El artículo argumenta que el desarrollo de la representación urbana responde a un proceso no lineal donde convivieron múltiples paradigmas. El punto de partida se centra en dos célebres tablas conservadas en la Pinacoteca Nacional de Siena: Una città sul mare y Un castello in riva al mare. Durante más de un siglo, historiadores como Frederick Antal, Bernard Berenson, Curt Weigelt y Enzo Carli atribuyeron estas obras a Ambrogio Lorenzetti (c. 1290-1348), situándolas hacia 1330 y encumbrando a Una città sul mare como el «primer paisaje puro» e independiente de la historia de la pintura occidental. Investigaciones más recientes (Zeri, Ronen, Kolpashnikova) han reasignado la autoría de estas obras a Stefano di Giovanni, conocido como Sassetta, vinculándolas al políptico desmontado Pala dell’Arte della Lana (1423-1426). Esta nueva atribución demuestra que las tablas fueron realizadas casi un siglo después de lo que se creía. Este desfase pone de manifiesto cómo rasgos estilísticos arcaizantes y soluciones espaciales tardomedievales siguieron vigentes en pleno Quattrocento, desafiando las lecturas puramente cronológicas sobre la invención del paisaje y la perspectiva. El artículo analiza el nacimiento de las vistas urbanas en Italia a lo largo del periodo tardogótico (finales del siglo XIV al primer cuarto del XV), en paralelo al auge socio-político de la ciudad-estado. Siguiendo la definición teórica formulada por Lucia Nuti (1996), las representaciones se consolidan como verdaderos «retratos de ciudad» (ritratti di città) cuando cumplen dos condiciones fundamentales: que la ciudad en su conjunto sea el motivo temático principal y que exista una correspondencia espacial identificable con sus elementos arquitectónicos reales. Progresivamente, la imagen urbana dejó de ser un mero fondo o parerga de composiciones religiosas o narrativas para convertirse en una iconografía autónoma, en un instrumento de propaganda política y en una manifestación del «buen gobierno» y del orgullo cívico en espacios áulicos. La evolución tipológica transitó desde las representaciones medievales basadas en la sinécdoque (donde un fragmento como la muralla o una puerta simbolizaba la totalidad de la urbe) hasta los retratos objetivos que culminarían a finales del siglo XV y principios del XVI con obras exentas, mapas urbanos y grabados de gran envergadura como la Tavola Strozzi de Nápoles (atribuida a Francesco Rosselli), las vistas de Roma y Florencia de Lucantonio degli Uberti o la célebre Veduta di Venezia de Jacopo de’ Barbari (1500).
Francesco Rosselli (atrib.), Tavola Strozzi: Vista de la ciudad de Nápoles, c. 1472-3. Temple sobre tabla en el Museo Nacional de San MarEno de Nápoles, 82 x 245 cm.
Para explicar la persistencia de esquemas compositivos a lo largo de sucesivas generaciones, recurrimos al concepto de «tradición figurativa» desarrollado por E. H. Gombrich. En lugar de adoptar de manera inmediata las innovaciones contemporáneas —como la perspectiva lineal que Masaccio estaba desarrollando en Florencia o la reaparición de la Geografía de Tolomeo y los tratados de Alberti—, Sassetta recurrió a la herencia de los maestros trecentistas sieneses y florentinos: Giotto da Bondone, Duccio di Buoninsegna, Simone Martini y Ambrogio Lorenzetti. El análisis comparativo de la arquitectura en la pintura muestra cómo se transmitían modelos arquetípicos específicos. Por ejemplo, las puertas urbanas o las composiciones fortificadas pintadas por Sassetta reproducen fielmente los esquemas tipológicos diseñados décadas antes por Giotto en los frescos de Asís y Padua, o por Duccio en La Maestà. Asimismo, el uso de cajas espaciales embrionarias y el comportamiento de las líneas de convergencia arquitectónica ya habían sido formalizados por Simone Martini en el Milagro del niño (1328) y teorizados por Cennino Cennini en su Il libro dell’arte, demostrando que la representación urbana tardomedieval se basaba en la repetición y perfeccionamiento de modelos de taller consolidados.
Equivalencia de trazado y gran similitud entre la ciudad representada por Duccio (izq.) y la de Sassetta (der.) que, además, prácticamente coinciden en sus dimensiones
La principal aportación del estudio radica en el análisis gráfico comparativo realizado in situ sobre Una città sul mare mediante fotografía con luz rasante. Hemos podido identificar un patrón de incisiones profundas sobre la tabla de madera que sirvieron como trazado preparatorio.
Stefano di Giovanni conocido como Sassetta (atribución): Una città sul mare (22,5 x 33 cm). Temple sobre tabla, ejecutadas hacia 1423-1426. Detalle de las incisiones que preparan el dibujo en la tabla (Fotografía propia).
Este examen revela datos fundamentales sobre el proceso de trabajo del artista:
- Inexistencia de un plano urbano unitario: Las incisiones se limitan a la parte superior y visible de los edificios (almenas, tejados, ventanas), sin que exista ningún tipo de trazado de planta o de línea base. Esto descarta que el autor proyectara un espacio tridimensional unificado previo; la ciudad es una suma o amalgama compositiva de elementos arquitectónicos independientes.
- Uso del disegno oblicuo y ausencia de perspectiva cónica: Las líneas paralelas trazadas con regla presentan variaciones de inclinación entre un inmueble y otro, adaptándose al concepto de disegno oblicuo o modo paralelo (paralleli modo), propio de la tradición militar y la perspectiva caballera o soldadesca, en lugar de obedecer a un punto de fuga central.
- Presencia de pentimenti: Las marcas incisas muestran correcciones y arrepentimientos entre el dibujo subyacente y la capa pictórica final, demostrando la naturaleza empírica y manual del proceso trazador.
- Contradicción entre técnica cromática y geometría: Mientras que el tratamiento de la luz y el volumen cromático alcanzan una enorme sofisticación tridimensional, el sistema geométrico sigue anclado en normas medievales.
EGA Expresión Gráfica Arquitectónica
Vol. 31, Núm. 56 (2026). ISSN: 1133-6137
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