Immaginando Granada. Un´analisi iconografica della città attraverso la memoria del viaggiatori romantici (sec. XIX)

Parole chiave: Viaggiatori romantici, pittoresco, prospettiva, grabado, orientalismo, arte, letteratura, Spagna, Granada

1. Abstract

Storicamente la Spagna ha affascinato i viaggiatori dall’antichità fino ad oggi; Granada in particolare rappresenta un caso di studio di grande interesse nella raffigurazione urbana, poiché l’iconografia della propria città e del suo più celebre monumento, l’Alhambra, hanno risvegliato l’interesse di molteplici artisti, specialmente tra i viaggiatori romantici del secolo XIX.

Grazie a disegnatori e incisori del secolo XIX, soprattutto inglesi e francesi, l’immagine romantica di Granada e dell’Alhambra fu diffusa a livello mondiale. Tuttavia, l’interpretazione di questi artisti non corrisponde ad una visione obiettiva o una pittura topografica.
Si propone un’analisi delle chiavi iconografiche impiegate dai viaggiatori romantici per ri- disegnare la Granada del secolo XIX e immaginare una nuova città a partire dalle correnti dell’esotismo, dell’orientalismo e di una “archeologia fantastica”.

2. Premesse storiche

La scelta costante della città di Granada come oggetto di rappresentazione manifesta la predilezione degli artisti per un modello di gran interesse plastico. La tradizione iconografica della città di Granada precedente al XVI secolo non è molto abbondante: si considerano esempi ancora medievali le sculture del coro della cattedrale di Tolodo, realizzate dalla bottega del maestro Mateo Alemán negli ultimi anni del Quattrocento, nelle quali Granada è ancora debitrice di schemi e proporzioni medievali stereotipate, che caratterizzano alcuni elementi importanti e riconoscibili della città come le sue doppie mura, nelle quali appare persino un riferimento alla più significativa delle fortezze arabe, la Alhambra.

La città di Granada, la più popolosa di Spagna nel sec. XVI, costituì parte dell’itinerario dei viaggiatori, formando parte dell’opera “Civitates orbis terrarum” di Joris Hoefnagel con vedute corografiche che furono popolarizzate e rieditate nei volumi successivi sin dal 1572.
Le rappresentazioni più esatte e complete della città furono le corografie disegnate durante il secolo XVII per mano di Anton Van de Wingaerde, però all’epoca non godettero di diffusione poiché si trattava di un incarico privato del re Filippo II, non pubblicato per motivi strategici.
Nell’ambito di una rappresentazione obiettiva e vincolata alla topografia, ebbe maggiore diffusione la famosa opera in anticipo sui tempi rispetto al contesto spagnolo «Plataforma de Granada», del 1613, realizzata dall’architetto italiano Ambrosio di Vico, dove si presenta una veduta urbana ortografica in pianta, caratterizzando in modo singolare gli edifici più importanti, alcuni dei quali in processo di costruzione, come per esempio la cattedrale, di cui sono disegnati la struttura ed i pilastri.

Senza dubbio la maggior diffusione riguardo Granada fu prodotta dalle pagine dei primi libri di viaggio nei quali si risveglia l’interesse dei disegnatori per l’esotismo e la varietà dei suoi elementi culturali e artistici, come accade con le incisioni dell’opera “Délices de l´Espagne et du Portugal” di Juan Álvarez de Colmenar nel 1707, con edizioni in Olanda e in Francia, cui si aggiungono quelle dei viaggiatori francesi e inglesi soprattutto pubblicate nell’ultimo quarto del secolo XVIII, come l’opera di John Talbot “Travels through Spain” (1782), la pubblicazione “Voyage en Espagne” di Jean-Marie Fleuriot (1784)2.

3. Viaggiatori, pittori e scrittori romantici nella Granada del XIX secolo.

L’avvicinamento alla città di Granada vista attraverso degli occhi dei viaggiatori ispirati dalla letteratura e dall’arte acquisisce un’importanza notevole durante il secolo XVIII e soprattutto durante il XIX anche grazie al contesto che caratterizza la corrente artistica del preromanticismo e del romanticismo. Granada, dopo l’invasione napoleonica finita nel 1812, riuniva in sé un importante patrimonio tanto per il suo passato nazarí (in questi momenti quasi in rovina e spoliato) così come per le sue già centenarie costruzioni rinascimentali patrocinate dallo Stato e dagli ordini religiosi dopo la conquista della città (ricordiamo la Capilla Real, annessa alla cattedrale Granada, che si costruì come sepolcro dei Re Cattolici, o il palazzo rinascimentale di Carlo V).

All’inizio del secolo XIX manca ancora un piano di urbanizzazione e sopravvive un caratteristico tracciato medievale irregolare, con strade sinuose, piccole piazze e un fiume che attraversa la città, il Darro, che occasionalmente straripa e rappresenta una fonte di inquinamento. Il suo principale monumento, l’Alhambra, terminò la sua missione di fortezza difensiva nel 1848, data in cui perse il suo valore strategico, e, a causa del suo pessimo stato di conservazione e alla sua crescente attrattiva dal punto di vista artistico e letterario fu lasciata alla città per la conservazione e il restauro.

Queste circostanze fanno sì che Granada si mostri agli occhi degli artisti come uno scenario romantico pieno di stimoli visuali un «oriente vicino» dove il pittoresco, il sublime e in molte occasioni il fantastico convivono in modo naturale. Il pellegrinaggio verso la città da parte dei viaggiatori inglesi e francesi per conoscere l’Alhambra è sempre maggiore e aumenta il suo valore patrimoniale.

I disegnatori e pittori influenzati dalla letteratura si avvicinano al monumento dallo spirito romantico e lo rappresentano come uno scenario di leggende e racconti (i più influenti sono i Racconti dell’Alhambra di Washington Irving pubblicati per la prima volta nel 1832)3. La letteratura di viaggio a Granada aggiunge una grande componente di fantasia, aspetto comune nei testi di questi viaggiatori vittoriani, e analizza l’ambiente e il paesaggio come un accesso verso un viaggio esotico, lontano, in molte occasioni senza cercare un contatto con la realtà, che era vista con una superiorità dovuta alla miseria di un popolo praticamente analfabeta i cui costumi erano molto differenti da quelli del Nord Europa.

Tutti questi contrasti alimentano l’immagine di esotismo e differenziazione che risulta evidente nell’esagerazione di questi elementi caratteristici e nel desiderio di preservare come “caso di studio” la situazione di penuria e isolamento che soffrono alcune popolazioni con rispetto alla modernità.

4. Gli autori della leggenda romantica di Granada.

Offriremo una breve relazione di quegli autori che hanno avuto maggiore influenza nel considerare l’Andalusia e in modo particolare la città di Granada, con un momento emblematico come l’Alhambra, come la genesi di un modello romantico che si nutre di una letteratura più vicina alla leggenda e allo stereotipo che al modello reale: George Borrow (The Bible in Spain, 1843), Richard Ford (Handbook for travellers in Spain, 1845), Prosper Merimée (Lettres D’Espagne, 1831-1833), Téophile Gautier (Voyage en Espagne, 1845), o Alexandre Dumas (Impressions de voyage, 1847-1848) sono alcuni dei viaggiatori più interessanti.

L’arte rende visibile questa letteratura attraverso le immagini che realizzano disegnatori e incisori, che visitano i luoghi descritti e forgiano un modello iconografico pienamente identificato con gli ideali romantici di grande successo nella società europea del momento. La grande diffusione di queste immagini è favorita dall’introduzione di nuove tecniche di stampa unite all’incisione calcografica, come la litografia e la maniera nera e persino l’incisione colorata, che permette lo sviluppo di un collezionismo di stampe da parte delle classi borghesi.

Il successo di queste rappresentazioni, in molti casi poco vicine alla realtà, ha come conseguenza la creazione di una corrente esotica e orientalista in tutta Europa, che amplia i suoi orizzonti all’architettura e alle arti decorative con la reinterpretazione di questi modelli. Le stampe e disegni mostrano, secondo la mano di ciascun autore, una realtà parallela che si muove tra l’obiettività e la fantasia, per questo si ricorre a numerose licenze plastiche per presentare una città idillica dominata dall’esaltazione dell’abbandono e della distruzione (bellezza della rovina).

Data la qualità delle loro opere, tra gli artisti che hanno goduto di maggiore diffusione si evidenziano tanto i francesi Alexandre Laborde, J. Lavallée, A. Geroult o Girault de Prangey4, che nel 1836 si lamenta della situazione di abbandono e distruzione che presenta la fortezza nazarí, come quelli di origine anglosassone: John Frederick Lewis5 si evidenzia per le sue vedute di interni verso il 1833- molto famose quelle della Torre de Comares, della Porta del Vino e della Torre de las Damas-, lo scozzese David Roberts6, che visitó il monumento nel 1832-33, preferendo gli esterni delle torri prismatiche, o l’architetto Owen Jones7, che nel 1834 si concentra sugli ornamenti e disegni di spazi palatini che servirono da ispirazione per altri artisti.

Richard Ford realizza numerosi disegni delle sue passeggiate conservati in album di famiglia recentemente studiati dall’Accademia di Belle Arti di San Fernando a Madrid. Parla della Spagna come di un «oriente vicino e comodo» e nella sua visita Granada nel 1833 arrivò a vivere nella Torre de las Damas, che raccomandava visitare al tramonto quando la luce del giorno si dissipa e «si trasforma interamente in una visione del passato».8

L’introduzione della fotografia sposterà progressivamente queste rappresentazioni dalla metà del secolo anche se alcuni artisti continueranno con la visione romantica delle rappresentazioni come nel caso di Francisco Javier Parcerisa (c. 1850) e Gustave Doré (1862)9.

5. Bello, sublime e fantastico.

Il valore artistico del principale monumento di Granada, l’Alhambra, é visto attraverso degli ideali del romanticismo e per questo al disegno obiettivo e puramente documentale si antepongono una serie di licenze rappresentative artistiche. Ciò è più evidente negli artisti di origine anglosassone che usano in modo efficiente una serie di risorse grafiche affinché l’opera rappresentata corrisponda a quest’estetica. La ricerca non solo del bello ma anche del sublime aggiunge elementi caratteristici alle rappresentazioni: alcuni rivolgono lo sguardo verso il classico recuperando il concetto di armonia o proporzione d’insieme, altri trasmettono allo spettatore sensazioni come il terrore, la maestosità o il dolore. Gli artisti cercano di razionalizzare la causa di queste emozioni e provocare quest’effetto con le loro opere.Un’analisi iconografica, focalizzata sull’alterazione delle relazioni del tempo e dello spazio in queste rappresentazioni, sulla teatralizzazione del paesaggio e delle scene urbane e sul costumbrismo (cliché riguardo abiti, pose, tratti facciali…) che caratterizzano le immagini di grande successo in tutta Europa e di grande impatto per il recupero di questi stili all’inizio del secolo XX.

Tra le principali tecniche usate possiamo enumerare le più importanti che cercano di potenziare gli effetti di grandiosità e monumentalità. La figura 1 mostra una delle caratteristiche più comuni delle stampe, la convivenza del sublime e del pittoresco in una stessa rappresentazione di David Roberts (Figura 1). L’effetto del sublime si presenta attraverso un’esagerazione delle misure relative agli elementi che compongono la scena così come alla posizione decentrata del punto di vista dell’osservatore.

L’architettura domina lo spazio pittorico da un punto di vista molto basso, con un effetto di prospettiva forzata dove le fughe laterali risultano molto pronunciate e lo spettatore perde la posizione centrale, generando asimmetria. Caratteristica di queste stampe è la distorsione delle proporzioni attraverso un allungamento delle altezze per rafforzare la monumentalità.

Alcune volte gli effetti della prospettiva atmosferica sono protagonisti: nubi con aspetto di tempesta, raggi di sole, notturni favoriscono l’evocazione di ambienti onirici, misteriosi, tenebrosi, a volte il rafforzando il mito romantico. Il pittoresco rimane evidente nei dettagli delle figure con vesti tipiche, soprattutto le donne con mantellina o in pose che ricordano le odalische. Fanno parte del pittoresco anche l’incorporazione di elementi architettonici come i soffitti e le terrazze, gli strumenti musicali così come le pose dei modelli.

Oltre alla modificazione degli elementi del paesaggio, alcuni autori introducono elementi architettonici inesistenti, creando spazi inventati sommando quelli conosciuti. Di conseguenza l’invenzione è una delle risorse comunemente impiegate nella stampa romantica.

Nella figura 2 si mostrano due rappresentazioni e una fotografia dello stesso spazio il portico del patio dei Leoni e si compara con la scala del personaggio rappresentato, evidenziando un uso intenzionale della scala degli spazi. Si abbandona la vista frontale per evitare le simmetrie e si accorcia l’altezza della linea dell’orizzonte, facendo sì che il modello ottenga una maggiore altezza e monumentalità. (Figura 2a e 2b). 

Inoltre, nel caso di questi disegni la densità d’informazione dei dettagli si semplifica o si ridisegna ricercando un effetto d’insieme; in altri casi i volumi sono geometrizzati. L’aspetto che più richiama l’attenzione è relativo alla scala grafica che fa variare le proporzioni dell’architettura rispetto alla scala umana. La diminuzione intenzionale dei personaggi che transitano negli interni rappresentati fa sì che essi sembrino maggiori arrivando in alcuni casi a misurare due volte quanto quelli della scala reale dell’architettura. L’effetto visivo è un inganno come si può constatare nella figura 3, che paragona la scala reale che dovrebbe avere una figura umana in relazione con la scala architettonica vicino a quella che l’artista le ha dato.

 

 

6. “Bellezza infedele”, tra l’immagine mitizzata e la realtà.

Le conseguenze di queste stampe romantiche, più pittoresche che pittoriche, unite alle leggende e alla mitizzazione del luogo da parte degli scrittori, di cui l’esempio più importante è Washington Irving, fecero sì che molti visitatori arrivassero a Granada.
Tra coloro che furono ispirati da queste letture e dalle immagini evocatrici si crearono false aspettative, lasciate per iscritto. È il caso di Théophile Gautier che, visitando l’Alhambra, seppur commosso per la sua bellezza, mostra la propria delusione, provocata dalla falsificazione della realtà che soprattutto i pittori inglesi avevano creato trasformando nelle loro opere lo spazio reale:

“Le stampe inglesi e i numerosi disegni che sono stati pubblicati del Patio dei Leoni danno un’idea molto incompleta e piuttosto falsa. Quasi tutti mancano di proporzioni e con un sovraccarico necessario per riprodurre gli infiniti dettagli dell’architettura araba fanno pensare a un monumento di maggior importanza. Il Patio dei Leoni misura 120 piedi di lunghezza, 73 di larghezza e le gallerie che lo circondano non sono più alte di 20 piedi”10.

Émile Bègin si esprime con parole simili nel suo “Voyage pittoresque” del 1852:

“Chiedo umilmente perdono a tutti coloro che, fidandosi, vedendo un album si appassionano per l’Alhambra e distruggo le loro illusioni; però non posso dissimulare che le litografie e le incisioni inglesi o francesi non danno più che un’idea falsa. Il sovraccarico che esige sul pannello la quantità di dettagli dell’ornamentazione araba offre sempre l’immagine di un monumento di apparenza più grandiosa e più imponente di quello reale”11. John Blanco White, riassumeva «come opere d’arte sono ammirevoli però sono anche bellezze infedeli»12.

Senza dubbio riflessione come quelli di James Buckley verso il 1890 in difendono non solo la qualità artistica bensì anche il potere dell’immaginazione che procurano a qualunque persona che si avvicini a conoscere l’Alhambra ispirata da questi viaggiatori romantici:

“È una nuova moda sentirsi delusi dalla visita dell’Alhambra e così come scrivere riguardo la stessa in modo critico e negativo. Qualunque sia stata l’esperienza degli altri, io non fui deluso. L’Alhambra, tanto in ciò che è come in ciò che richiede all’immaginazione, trascende non solo le aspettative formulate ma anche le vaghe fantasie indefinibili della mente.”13.

7. Bibliografía

E. Bégin, Voyage pittoresque en Espagne et en Portugal (1852) – p. 426. Consultado en http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1015101:
J.M. Blanco Crespo,The life of the Rev. Joseph Blanco White. London: J. Chapman.1865. Vol. II p. 314. Traducción extraída de ALBERICH, J. (2000) p. 31-32.
J.M Bucley, Travels in three continents, New York: Eaton & Mains, 1894. p.51.
J. Calatrava, G. Zucconi, Orientalismo. Arte y arquitectura entre Granada y Venecia, Abada eds. Madrid, 2012.
R. Ford. Granada. Escritos con dibujos inéditos. Granada. Patronato de la Alhambra y el Generalife, 1995, p. 75.
P. Galera Andreu, La imagen romántica de la Alhambra. Madrid. Ed. el Viso, 1993.
T. Gautier, Viaje por España, Madrid, Calpe 1929, T-1, p.74.
W. Irving, The Alhambra: A Series of Tales of the Moors and Spaniards, Lea & Carey, Philadelphia, 1832.
M. A. López-Burgos Granada. Relatos de viajeros ingleses (102-1830), Melbourne, Australis Publishers, 2000, p. 56.
Montejo Palacios, Elena. Alhambras de papel. Traducciones y proyecciones a través de los viajeros anglosajones del siglo XIX. Tesis doctoral. Universidad de Granada. 2015.
G. de Prangey, Recuerdos de Granada y de la Alhambra, Barcelona, editorial Escudo de oro, 1985, p.13.
T. Raquejo, El palacio encantado. La Alhambra en el arte británico. Madrid: Taurus, 1990. pp.25-40.

 

1 Facultad de Belle Arti. Granada. Referencia Proyecto Plan Nacional I+D+I HAR2016-78298-P.Representación pictórica de la ciudad, del siglo XVI al siglo XIX: perspectivas, corografías y panoramas.
2 Dillon, John Talbot, Travels through Spain, with a view to illustrate the natural history and physical geography of that Kingdom, in a series of letters, London : R. Baldwin , 1782 y Fleuriot de l´Angle, Jean-Marie- Jêrome. “Voyage en Espagne” ed. orig. 1784, 5e edition, Paris Chez J.J. Lucet Al fin: Imp. Beauvais, 1796.
3 Racconti dell’Alhambra di Irving, Washington. The Alhambra: A Series of Tales of the Moors and Spaniards, Lea & Carey, Philadelphia, 1832.
4 Laborde, Alexandre. Voyage pittoresque et historique de l’Espagne – A Paris De l’imprimerié de Pierre Didot l’ainé, MDCCCVI. Joseph Lavallée y Adolphe Guéroult: «Espagne», Paris, 1844 . Joseph-Philibert Girault de Prangey, disegno del Generalife
5 John Frederick Lewis RA (London 1804-1876), pittore orientalista.
6 David Roberts (Stockbridge 1796 – London, 1864).
7 Owen Jones (London 1809- 1874) en 1834 y 1837 visitó lAlhambra y publicó “Handbook to the Alhambra Court” (1854) y “Grammar of Ornament” (1856).
9 Francisco Javier Parcerisa (Barcelona 1803-1875), “Recuerdos y bellezas de España” (1838-1872) y Gustave Doré (Strasburgo 1832, Parigi 1883) en la opera “La Tour du Monde” c. 1860.
10 Gautier, Teofilo. “Viaje por España” Tomo 1, Ed. Calpe. Madrid, 1929, p. 74-75.
11 Émile Bègin ,“Voyage pittoresque en Espagne et en Portugal” 1852, p. 426.
12 Jose María Blanco White (Sevilla 1775- Liverpool 1841).
13 Bucley, J.M. Travels in three continents. New York: Eaton & Mains, 1894. p.51.

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